随着《悬崖之上》成为了今年中国大陆选送奥斯卡最佳国际影片奖（即曾经的最佳外语片奖）的官方选手，张艺谋的电影已经是第八次参与这个奖项的争夺了。
《悬崖之上》
先不论这部影片在强片云集的今年是否有竞争力，在任何一年的大陆电影中，选择张艺谋的作品显然都是更加安全的决定，因为说到中国内地的导演，即便「第六代」的贾樟柯和王兵等导演如今在严肃评论界更受重视，张艺谋依旧是绝大多数外国人首先想到的一个名字。?戛纳电影节前掌门人吉尔·雅各布在国内出版其回忆录《戛纳往事》时，也特地增加了关于张艺谋和中国电影的章节，并夸奖其为「艺术大师」和「国际名气最大的」中国导演。
《归来》主创在戛纳
本文将试图根据国外影评、策展和学术界对张艺谋接受和评价的历史过程，梳理他作为中国内地电影和电影史的核心代表，在其生涯各个阶段所谓「国际声誉」的起伏。?在主流影史榜单TSPDT最新一版的「世界影史千佳」中，一共有十部中国大陆导演的作品，张艺谋有三部作品入选：《红高粱》《大红灯笼高高挂》《活着》；同样入选的还有陈凯歌的《黄土地》（张艺谋担任摄影）和《霸王别姬》，前者经由「中国电影的老朋友」马可·穆勒推选到洛迦诺电影节，并获得了银豹奖；00年后问世的作品中，则只有贾樟柯和王兵；至于「第五代」前的中国电影，则只有袁牧之的《马路天使》和费穆的《小城之春》这两部民国时期的作品。
?《活着》
一段简要的历史前情。?1972年，与中国关系甚好的纪录片导演伊文思夫妇俩在法国《电影手册》第236/7期上发表了一篇长文，介绍了当时「文革」时期中国的电影体制，样板戏舞剧《红色娘子军》出现在该期杂志的封面上；彼时的《手册》也正在经历一段颇为短暂又矛盾的「毛派」时期，四处寻找所谓「革命性」的电影制作模式，无论如何，这也是华语电影第一次在这本著名杂志上被提及。?
纪录片导演伊文思夫妇
在更广泛的西方世界中，华语电影的印象曾经仅限于李小龙和他所代表的香港功夫类型片，直到意大利人马可·穆勒的出现——他也成为了现代中国电影，尤其是「艺术片」推向海外的先行者。?于1979年起，穆勒在意大利都灵举办了中国电影影展（影展名字特地拆开了汉语里的「电影」二字，取为「Electronic Shadows」——电的影子），成为了许多海外影评人首次接触中国电影的平台。?1981年，时任威尼斯电影节亚洲区选片人的穆勒选入了凌子风导演的《原野》，也就是第一部入围海外电影节的内地电影（虽然这部电影直到1987年才在国内上映）。1983年，法国南特影展举办了「第三代」导演谢晋的作品回顾展，曾在都灵首次看过其作品的前《手册》主编塞尔日·达内为影展作了介绍词，称谢晋作品中的「轻盈」令他从「中国电影的殉难史」中存活下来。?
《原野》
当年2月号的《手册》则刊登了夏尔·泰松对谢晋作品的长评，在文章里总结了当时中国电影的剧情样式——「一种是有关党、民族和军队等的剧情」，另一种则是「关于从『落后』阶级底层大众中涌现出来的『无名英雄』的剧情」，并称赞谢晋这位「情节剧导演」从这两种样式中找到了突破口。1985年，夏松又写作了关于费穆的短文；同年，穆勒把陈凯歌的《黄土地》送往了洛迦诺电影节；1987年，张艺谋的《红高粱》拿下了柏林电影节金熊奖。
?《红高粱》
以此看，虽然其它「第五代」和更早几代导演的作品已经一定程度上被评论界和电影节所关注，《红高粱》依旧是第一部取得如此广泛海外成功的大陆电影。?据另一位著名的中国电影研究者、英国影评人托尼·雷恩在该片最新的影碟采访中回忆，《红高粱》在柏林引发了巨大反响，尤其是影片的前一个小时，让在场观众回以「一致的激动与热情」；在电影市场上，影片的海外版权立刻被众多西方国家拿下，成为了中影史上的「第一笔大生意」。?
张艺谋的电影是第一部在美国拥有商业发行的中国电影，其成功不禁让人想起1951年，黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节上夺下金狮奖一举成名，为这位导演以及日本电影打开通往世界之门的时刻（在当年北美上映的海报上，片方也如此宣传道）。?单看《红高粱》，不难想象它在西方观众这里为何会产生的强烈反响。张艺谋的视觉天赋和浓艳色彩显然起到了最大作用，影片的前半个小时几乎只有寥寥的台词，表达情节几乎全部使用了旁白和歌唱的形式，女主角巩俐的第一句对白甚至直到第二十五分钟才出现（「我走！」），但张艺谋显然已经用镜头语言和音乐的运动，将所有的主题展现出来，几乎让影片成为了一部「加了些声音」的「默片」。?
?《红高粱》
罗杰·伊伯特在他的影评伊始，便开门见山地写道：「《红高粱》像是电影发展初期的那种情节剧，充满风光、浪漫、暴力与符号，即便它拍摄于1988年的中国，且用了变形宽银幕，也并不让它能称为一部『现代电影』，但这无妨。」?伊伯特接下来说，影片因此而变得「简单」，变得「像一首童话」。这种「默片」式的手法，让西方观众即便无法准确领会文字上一些无法翻译的地方特征（或许还有民俗题材中吸引人的猎奇感），也能够从本片的异国情调、情节剧风格、女性欲望、阶级权力这些明晰普世的主题中找到共鸣之处。?
虽然这种「简单」也招致了一些质疑，《纽约时报》的影评人Vincent Canby就直言其手法「老旧」，人物形象多为符号（虽然他也承认自己对中国电影史并不了解），但对于伊伯特来说，电影之所以令人感到新鲜，也在于它恢复了一些已经在当时的好莱坞已经消逝的东西：「讽刺地是，就在好莱坞开始更便宜也更快速地创作彩色片时，那些变卖到中国去的旧特艺彩色（Technicolor）器械如今拍摄了这样世界上最美的彩色片……虽然影片有些稚气与说教，但这是它朴实的魅力，而好莱坞如今已拍不出这样的影片，因为他们已经不再相信这些了。」
?好奇地是，如今的观众可能会对影片最后突然转向抗日情节有所不解，但伊伯特却用了「现实主义」一词来描述影片前后段的这种变化，因为他感知到的不是「日本人的入侵」，而是历史的入侵。?1990年到1991年，张艺谋接下来出现在国际竞赛中的两部电影——《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，都可以说是关于封建礼教的「恐怖片」，并分别入选了戛纳电影节和威尼斯电影节的主竞赛单元，最终也都代表中国大陆提名了奥斯卡最佳外语片奖。?
《大红灯笼高高挂》
也就是从这个时候开始，在国内出现了对于张艺谋的诸多争议，指责其崇洋媚外，专门投西方电影节所好，拍摄对国家形象有负面影响的电影。?不管怎样，这两部电影让张艺谋的国际口碑更上了一层楼，至今在海外的电影院校，都还能看到这两部电影作为「第五代」电影的典型来教授。?不同于前作中在广阔原野中的生命探索，这两部电影从一开始就让人物与观众投身于令人窒息的封闭环境中，在影像的基调上也收起了前作中的狂野，逐渐变换成了一种更加审视般的目光，其批判的目的和话题性也变得更加直接。?外国影评人立刻从《菊豆》中小心翼翼的年代设置中嗅到了对当代隐喻，正如《纽约时报》影评人Caryn James写的那样，围绕影片的话题有时要比电影本身更精彩。至于张艺谋在这几部影片中所揭露的社会不公与压迫，大多数影评也仅能对其进行束手束脚的描述，似乎作为西方观众，评论家除了能简单地将其和一些现实中中国历史和社会问题进行联想以外，并不觉得自己有太多发言权。
?《菊豆》
在烂番茄网站收录上对《大红灯笼》首映时唯一的一篇负面评价中，《华盛顿邮报》的影评人对张艺谋那种绘画式的精致远观表示疑惑，并认为影片过于追求形式上的这种美学，因此陷入了「停滞」状态，最终让其内核显得空虚，其华丽外表最终未能起到什么实质性的效用，正如巩俐远观三太太的谋杀，始终不敢靠近那个「死人屋」一样。?审查和「禁片」是接下来的关键词，乔纳森·罗森鲍姆将《菊豆》排进了其年度十佳中，除了推荐以外，也不免多说几句关于它在国内被禁的命运，指出影片通过拍摄年代戏来躲避审查并不奏效。1991年初，斯皮尔伯格甚至就有关方面试图撤销《菊豆》奥斯卡提名一事，在《纽时》上发表署名抗议信。?
?《菊豆》
到了《活着》上映的时候（该片收获了高达220万的北美票房），伊伯特在影评中，直言这些中国电影面临的「无情命运」：「它们被拍摄，在海外电影节放映，获奖，在北京和上海的少数几家高级影院放映几场，然后消失。」?大多数评论更愿意花笔墨去肯定张艺谋面对审查，面对历史的勇气，并继续对其日渐娴熟的色彩美学、情节剧风格、对女性性欲和性政治的描绘表达赞美。一些影评人也将其作品与西方观众更熟悉的好莱坞情节剧和历史片作对照。?
《活着》
在《手册》对《活着》的影评中，影评人萨阿达将影片中「历史及其多变性」和「个体与集体的冲突」与约翰·福特的作品相连，并将其编年史般的小说式结构比作迈克尔·柯蒂斯或者亨利·金的作品；而《邮报》影评人则将《大红灯笼》中的女性群像联想至乔治·库克的《女人们》。?
《女人们》
可能只有一件事是中外观众都能轻松达成共识的，那便是巩俐这位女主角对于张艺谋早期作品的重要性，不管是她在银幕前塑造的形象，还是她与张艺谋在幕后的关系。?《手册》的影评人在来到中国旅行探班后，甚至在文章中将两人充满争议的婚外恋情，称作「张艺谋同旧制度斗争的原因所在」。在《秋菊打官司》和巩俐分别拿下威尼斯金狮奖和最佳女演员奖后，《纽时》发表了名为「一位中国女星的绽放」的报道，串起巩俐在张艺谋这几部电影中的角色（以及《霸王别姬》等等其它作品），称她俨然已成了「坚韧的中国女性的象征」，和一位彻底的反「花瓶」形象的巨星。
?《秋菊打官司》
1995年，在和巩俐分道扬镳后，张艺谋接下来的作品在海外受到的待遇显然发生了变化，事实便是，这之后的第一部作品《有话好好说》——张艺谋的第一部现代城市题材喜剧，甚至都没有在北美发行，到目前为止，该片都还是其在海外最不为人所知的作品之一。?但《有话好好说》可能也是张艺谋至今最有灵气的影片，虽然影片中延续了导演前几作中二元化的价值观冲撞，但其影像风格，以及姜文等人的表演都意外地犀利奔放（或许是受到了王家卫的影响），讲述的当代困境也充满了机缘巧合带来的幽默感。在被戛纳拒绝后，又是马可·穆勒用「外交手段」将其带到了威尼斯电影节，虽然最终没有获奖。
?《有话好好说》
在当年洛迦诺担任评审团成员张艺谋在接受《纽时》采访时说：「英语字幕的翻译可能完全体现不出影片的风趣」，还表示，「审查机构从来不会告诉你为什么一部电影会被禁止去海外（放映），但我认为是（戛纳）不喜欢这部电影，里面有太多私人的和哲学的东西，可能是我自我表达得过多，过强了，让别人感到了不安。」?到了新世纪前后，张艺谋接下来和章子怡合作的《我的父亲母亲》在北美获得了不错的口碑和一百多万美元的票房，但在这个时期，海外评论界眼中的华语电影早已经告别了90年代初那个大红色的张艺谋——大陆电影这边，以《手册》为代表的严肃影评界欣喜地发现了贾樟柯镜头下的当代中国；港台这边，王家卫和侯孝贤的地位则如日中天；而《卧虎藏龙》拿下了奥斯卡最佳影片提名，并在北美狂揽了一亿美金的票房，也让李安进一步成为了好莱坞最出名的亚洲影人。?
《我的父亲母亲》
两年后，张艺谋拍出了他的第一部商业大制作（「中国第一部大片」）《英雄》，也无疑是他在海外最大的商业成功（影片收获五千多万美元的票房，当然这跟著名港片迷昆汀·塔伦蒂诺的挂名支持有一些关系），评论中最常见的词语是「芭蕾」「色彩」「罗生门」，几乎概括了这部作品最明显的吸引力——影片中以各种颜色标记的主观闪回与飞檐走壁的武侠片段的结合，很难不让人令人眼前一亮，但对于张艺谋的电影，「色彩浓艳」这类溢美之词显然也快成了标配，或许还得怪罪同一时期的好莱坞大片们越来越缺乏风格。
?《英雄》
但影评人也提到了作品精致表面下的实质，著名影评人J. Hoberman为《村声》写道：「影片以自己二元的表面引以为傲」，毕竟当影片在结尾鲜明地亮出对秦王「一统天下」的同情时（北美当年放映的并非110分钟的导演剪辑版），也很难怪影评人们那怕看着银幕上恢弘的场面，也想要持一些保留意见了。?《手册》前主编，曾在欧洲推广了贾樟柯的让-米歇尔·付东，认为张艺谋「越来越注重装饰，迎合外国观众对异国情调的口味，对中国社会的批判性观察越来越少」，如今已经是「体制内的导演」。?在《戛纳往事》中，雅各布回忆到张艺谋的转变，也写下些许酸楚又浪漫的文字：「张艺谋似乎被一种巴洛克式的眩晕所擒服，眩晕的强劲程度，或多或少和预算的增加成正比……太多的美扼杀了美，而且不可避免地伤害了真实感，淹没了生命。但张艺谋不以为意，他所着迷的，是华丽壮观，是仪式化，是千变万化……」?不论如何，与后来的《十面埋伏》一起，《英雄》变成了张艺谋新的代表作，也代表了他在海外影迷和评论界中，作为一名「艺术片」作者定位的逐渐终结。
?《十面埋伏》
随着他执导下的北京奥运会开幕式取得巨大成功，张艺谋的国际形象也从那个八九十年代时「创新的艺术反叛者，变成了官方指定的国家代言人」，这种身份的转变也将继续定义着他。?
?《金陵十三钗》
接下来张艺谋经历了一些失败的国际化尝试——由克里斯蒂安·贝尔主演的《金陵十三钗》评价两极分化，而马特·达蒙主演的《长城》则是彻底的惨败；他接下来的新作也大多不再回到三大电影节，正如前文所言，这也是因为中国电影在国际上，已经有了新的代言人。
《长城》
之后则是零零碎碎的成功，当「国师」和巩俐时隔多年再次合作的《归来》出现在戛纳的非竞赛单元时，「把斯皮尔伯格看哭了」这一传说倒是成了一段佳话，但这一回归之作在一些影评人眼中，带来的或许并非「成熟之后的智慧，而是某种冰冷的顺从」，并称重返张艺谋电影的巩俐演技虽宝刀未老，却也显得有股「梅丽尔·斯特里普式表演的刻意匠气」（CinemaScope杂志影评人Shelly Kraicer）。
?《归来》
几年后，《影》的水墨风格，倒是让海外数量众多的武侠迷们再次小狂欢了一把，其关于替身的主题也被认为是一次「自画像式」的表达。
?《影》
新作《悬崖之上》的国内票房或许是张艺谋生涯最高，但影片显然称不上文化现象，其票房数字似乎在通胀的今天也不算太大惊喜，影片在北美小范围上映后在影迷中口碑尚可，虽然影片最后的字幕也又一次让西方的影评人觉得，「张艺谋在被迫认输」（Indiewire网站影评人David ?Ehrlich）。
?《悬崖之上》
当张艺谋回归本源的「迷影之作」《一秒钟》因为所谓的「技术原因」取消了在柏林主竞赛单元的放映时，期待他在国际影坛再创巅峰的人们显然又落了空。最终，它隔了快两年才终于在国内上映，直到2021年秋季，影片才开始陆续在海外电影节亮相。外媒对影片的评价大多是正面的，虽然远不及当年的狂热，大多数评论都看到了张艺谋正在试图放弃自己近年来的「集体操」式宏大题材，而回归到他曾经擅长的情节剧中。
?《一秒钟》
影评人Sean Gilman在评论中指出，张艺谋本质上还是一位去政治化的影人，虽然影片的情节又一次设置在文革时期，但导演更多能发挥的地方还是「在电影艺术本身的浪漫中」，认为「影片中有一些惊人的时刻，这些时刻单独出现时有着比装载着它们的整部电影更强的力量」，并称张艺谋是「一位更关心瞬间的导演」。?CinemaScope杂志的影评中则借机回溯了张艺谋在他的四部文革题材影片中切入点的不同（从《活着》里面「意外直率地展现了暴力」，到《山楂树之恋》里「仅仅将其作为一个时代背景」），但都回归到了个体在一个历史的「大环境」下如何寻找栖息之地这个主题，也即是「张艺谋自己从影生涯的一个缩影」。
2012年，在莫言拿到诺贝尔文学奖后，《纽约客》的影评人理查德·布洛迪在读到他的一篇获奖采访后表示大受震撼。在文章「莫言与电影的力量」中，布洛迪引用这段采访，是获奖后的莫言回忆年轻时的自己在文革时期的农村观看朝鲜电影《卖花姑娘》的情景。
莫言一开始对这部引发全民催泪热潮的电影不以为然，觉得「中国人谁不是吃苦吃得多，不可能会有一部电影能比我们的生命还要悲惨」，后来他也看了，也哭了；但到如今再重看时，他只觉得电影「充满刻板印象，粗制滥造，而且把事情简单化了」——他意识到，当年观众不是为了电影而哭，而是为了哭他们自己。?随后布洛迪写道，在当年于录像带上观看由莫言小说改编的《红高粱》时，他也不禁想以同样的话语去批评它：「充满刻板印象，粗制滥造，而且把事情简单化了」，影片令他怀疑：「如果中国电影有未来的话，它是不是已经在过去了？」?「张艺谋的电影，它的表现力，它的美都如此客观」，但与此同时，他又不得不被电影所打动，本着对片中角色们的怜悯。他指出影片真正的精华在于记忆、音乐、话语与疯狂——那个从晚辈的画外音中述说的叙事中（「我奶奶……我爷爷……」），和那首首民歌中携带的记忆和情感中。
?《红高粱》
但作者又不得不指出，莫言的原著本身却是一个第一人称的文本，「但导演自己选择把自己的视线从中退一步出来，张艺谋不想让人觉得是自己在讲这个故事。」文章最后，他列举了几个名字，从贾樟柯开始，还有王兵、娄烨等，「用第一人称的进行时来讲故事的人，通过直接的纪录……这才是对中国史和电影史真正重要的作品。」?总结张艺谋的作品在海外受到的评价，如果用付东对其生涯轨迹的观察来看，基本集中在张艺谋的个人美术风格，以及他对中国社会政治传统的观察和批判（和随之而来的审查问题）这两个关键点上，前者让他最终成为了体制内的商业大片导演，后者则是他成为了三大电影节宠儿的关键。?正如戈达尔曾经说过的那样，「中国是唯一一个在很长一段时间内彻底终止了电影制作的国家」，张艺谋和「第五代」的出现对于海外观众来说，在一段时间内就像是一种新电影的诞生一般，充满了异国情调，其与审查多少对立的姿态也博得了西方的同情和尊重。?
但另一方面，正如布洛迪所说的那般，张艺谋对于中国电影更有价值的那一面，永远是他作为「第三人称」年代戏导演的那一面——他拍摄民俗风情（《红高粱》）、拍摄古老的中哲传统（《英雄》）、用历史剧借古讽今（《菊豆》、《一秒钟》），并且极少将私人的叙述视角展现在电影里。?于是，当「第六代」开始用创作纪录片的姿态直接拍摄当代中国的面貌时，也难怪张艺谋就突然显得「过时」了。但不管怎么样，可能就像他最著名作品的二字片名中「隐藏的那个宇宙」（伊伯特）那样，张艺谋还在继续拍电影，属于辉煌的九十年代的那个他可能还在某处，继续「活着」……?
1.《电影手册》的文章引用，选自河南大学出版社《酒吧里的读诗人：〈电影手册〉华语电影批评文选》，谭笑晗?等译，2019年2.吉尔·雅各布，《戛纳往事：电影节词典》，王雅伦?译，浙江大学出版社，2021年3.让-米歇尔·付东，《贾樟柯的世界》，孔潜?译，广西师范大学出版社，2021年?4.托尼·雷恩的采访来自碟影传媒出品的《红高粱》蓝光碟?