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当前，短视频作为一种蓬勃发展的网络内容新形态，其题材之丰富、品类之多样、数量之庞大，恐怕唯有互联网时代才能出现如此的景象。《中国互联网络发展状况统计报告》相关数据显示，2018—2023年，我国网民规模分别为8.29、9.04、9.89、10.32、10.67、10.92亿，短视频用户规模分别达6.48、7.73、8.73、9.34、10.12、10.53亿（见图1），使用手机上网的比例分别为98.6%、99.3%、99.7%、99.7%、99.8%、99.9%。①这些数据既显现了移动互联时代“一机在手、走遍神州”的新特征，也意味着短视频这种短小、精干的内容拥有便捷的接收终端、深厚的发展土壤和广阔的发展空间。具体就短视频的创作生产来说，其庞大的数量以及底层驱动逻辑已渗透到创作、传播、接受的各个环节，并带来了一系列影响。当前，尽管目不暇接的短视频内容中尚存在良莠不齐、鱼龙混杂的情形，但伴随着场景、功能的进一步拓展和释放，其总体上呈现为一种实践丰富、活力充沛的网生内容形态，并以强大的搭载能力、灵活多变的审美张力成为当今文化艺术发展的重要推手。

从宏观意义上来看，近年来短视频之所以快速“崛起”，既有新技术、新媒介的迅猛发展及其巨大影响带来的社会、文化背景方面的因素，又有数字文化范式转换和视觉文化主导地位凸显的内在逻辑的支撑。在媒介生态学（Media Ecology）的意义上，媒介不只是工具，还构成了人的环境，或者说，人使用媒介，媒介同时也在塑造人、建构文化。具体说来，伴随着数字化、网络化、智能化的深入发展，以互联网为代表的数字媒介革命带来了一系列重要后果，学界对此也多有研究和梳理，如在社会现实上，“网络社会”崛起（卡斯特，1996），“数字媒介社会”成形（水越伸，1999）；在文化现实上，互联网开创了“第二媒介时代”（波斯特，1995）。②从范式（Paradigm）嬗变的意义上来看，如果说以广播电视为代表的“电子文化”是对以语言文字为代表的“印刷文化”的超越，那么以互联网为代表的“数字文化”则带来了更剧烈、更深刻的范式转换。③进一步就文化性质和图景来说，20世纪60年代以来的视觉转向（The Visual Turn）使当代文化呈现出视觉性占主导地位的特点。对此，波兹曼认为“我们的文化正处于以文字为中心向以形象为中心转换的过程中”，且“某个文化中交流的媒介对于这个文化精神重心和物质重心的形成有着决定性的影响”。④相比之下，如果说印刷文化是一种语言文字主因型文化，那么数字文化则是一种视觉图像主因型文化。⑤有研究者认为，在艺术和审美的领域，视觉转向带来了一系列显著变化，并主要呈现出四方面的突出特征：其一，视听艺术构成了人们感知世界的主导形式；其二，视听艺术与科技前沿思维、成果联系在一起，表达了当今时代最具探索性的前沿美学和哲学；其三，伴随着科技发展，现实世界有可能为视听艺术建构起来的虚拟世界所重新规划和建构；其四，如果视听艺术可以起到如此作用，那么，视听文明时代的社会管理、人类的交往方式、人类感知世界的方式都会发生根本变化。⑥由此观之，鉴于近年来迅猛发展的态势和日益增长的影响力，短视频可在一定程度上被视为数字文化范式转换和视觉文化主导地位凸显的结果和典型表征。

在互联网时代的社会文化语境中，“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号，”⑦或如艾柯所言：“在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻或暗喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或文化看待现实的方式。”⑧从这个意义上来说，作为现代信息技术和互联网发展的产物，短视频以其独特的方式生动、形象地表征着人们的体验、感受和思想感情。尤其是在文化传承发展的时代潮流中，一批以传统文化艺术为题材的艺术类短视频，既展现中华优秀传统文化的丰富内涵，又彰显其与现实生活紧密关联的当代价值。例如，2021—2023年入选国家广播电视总局优秀网络视听作品的《三星堆“黄金面具”咋搞出来的？》《大山里的音乐课》《现代版“富春山居图”》《2021年版清明上河图·藏了一年的彩蛋》《Mitch和他的东方博物馆》《好久不见！沉浸式重温70、80、90回不去的童年》《“人民”江山图、绿水青山卷》《大足石刻：跨越时空与历史对话》《听见烟火三千年》《时光·影》⑨等短视频就具有一定的代表性。

不仅如此，在当前新的媒介生态、艺术生态和产业生态中，短视频日益呈现出强大的搭载能力，或者说，“短视频+”使诸多传统的文化艺术形态及内容在传播、接受等方面搭上了互联网的“快车”，如“短视频+音乐”“短视频+舞蹈”“短视频+戏曲”“短视频+绘画”“短视频+摄影”“短视频+文博”“短视频+非遗”以至“短视频+文化”等。首先，在内容形态上，由“短视频+”搭建的灵活多变的表意空间，充分体现了互联网“容纳器”“融合炉”的特点，并使“意义”在综合性的审美“情境”（Context）中流变和生成，诚如穆尔所言：“万维网模糊了形形色色的艺术形式之间的区别，还抹掉了五花八门的传统媒介类型如广告、新闻、娱乐和艺术之间的边界。”⑩其次，在文本形态上，“短视频+”呈现的大多是融汇了文字、图片、音乐、音响、视频、动画等多种表意符号的复合文本：一方面，数字特性使其所用的一切媒介和符号共享着数字编码；另一方面，如阿斯科特所言，艺术品不再是某种固定不变的成品，而是创作者与接受者互动行为的矩阵和提供多重意义生成的场域，其中，通过多种表意符号，“意义”在互动和对话中往复抛掷，并“处在流动状态，连续地变化与转换”。⑪例如，《中国》（第三季）面向全球开放“二创”版权，极大激发了视频博主的创作热情，并诞生了一批播放量百万、千万级的二创短视频。⑫进一步说来，在审美效果上，“短视频+”不仅以其容纳性、融合性赋予作品艺术性、审美性，还造就了“短视频+文艺”的可供性（Affordance）和能产性（Productivity），并不同程度地影响、改变着人们的生活习惯、趣味爱好、思想情感等。

基于上述分析可以看到，作为一种形态多样、实践丰富、活力充沛的网生内容形态，短小、精干的艺术类短视频犹如互联网时代的“轻骑兵”，它可以迅捷突入现实生活，敏捷感知和表现时代发展中人们的情感、意志、愿望，以及趣味爱好、思想观念等。尤其是对那些优秀的艺术类短视频来说，借助对时代生活的敏锐感知，并通过对其间诸多片段、偶然瞬间的捕捉，可以在一定程度上反映社会情绪的变化，形成社会想象、集体无意识的形象图谱，进而成为流行时尚的晴雨表、文化影响的倍增器。实践表明，艺术类短视频具有短视频的特点和优长，同时又处于艺术审美与视觉表意的交接点上，这使得那些具备优秀潜质的作品有可能掀起一波波引人瞩目的时尚热点或潮流。例如，《Mitch和他的东方博物馆》《听见烟火三千年》《中国画·中国意》《北京的声音》等以传统文化艺术为题材的作品广受欢迎且屡屡引发热议；《可可托海的牧羊人》《早安隆回》《孤勇者》《向云端》等歌曲在短视频的“加持”下火爆全网；作为一种新型舞蹈，“科目三”凭借门槛低、风格多样、效果突出等优势受到年轻人的关注，甚至有学者认为，其在短视频的助推下，“走出了一条从‘低俗’‘通俗’到‘雅俗共赏’的变身之路”，成为年轻人娱乐、审美、交流的新方式；⑬此外，越剧《新龙门客栈》因陈丽君短视频的推波助澜而“出圈”，并使“小剧场模式、打破‘第四堵墙’的舞台、大胆且新颖的原作改编、优美动人的唱段，以及演员独特的个人魅力”⑭呈现出一种独特的趣味。可以说，在热点、潮流和流行时尚的意义上，通过短视频的“加持”和赋能，我们可以进一步深入阐述、揭示以上作品的风行在“时尚底色”与“情感本色”上所蕴含的意义。

时至今日，“时尚”并不仅仅是服饰的代名词，作为个性化的流行表达，其意涵已通达、渗透到生活品位、美学观、价值观等诸多层面，诚如西美尔所说，“时尚能够吸收所有外表上的东西并把任何选择了的内容抽象化：任何既定的服饰、艺术、行为形式或观念都能变成时尚。”⑮在西美尔看来，就内在规定来说，时尚具有“普遍”与“特殊”交织、缠绕的双重性，作为对“既定模式”的模仿，“它满足了社会调适的需要：它把个人引向每个人都在行进的道路，提供了一种把个人行为变成样板的普遍性规则，同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求”。⑯从这个意义上来说，作为一种社会行为和审美风尚的现实表现，时尚具有“求新”与“求变”的显著特点，或者说，在持续的更迭、交替中，它不仅与社会阶层密切相关，还成为大众审美趣味的一种突出表征。

在互联网时代的审美文化语境中，一方面，时尚的魅力在于它成为现代生活体验的符号化表达，用波德里亚的话来说，它“解除了符号的一切价值和一切情感，但它又重新成为一种激情——人为的激情”。⑰另一方面，作为与特定社会历史阶段经济、文化、政治、艺术、道德等紧密相连的风气与习惯，时尚与人们的日常生活、社会存在息息相关，以至透过时尚，人们可以深入理解自我与他人的趣味、观念和行为。特别是从感觉社会学的维度来看，威廉斯认为，某一社会文化中的成员对其生活方式有一种独特的感觉结构，这种感觉结构是社会群体中一种广泛、深刻的独特力量，它“在占支配性地位的生产性群体那里表现得最为突出”；⑱从参与式文化（Participatory Culture）的维度来看，詹金斯指出，在互联网时代的文化逻辑中，“重要的不是媒介形式，而是人们如何参与到媒介中”。⑲概言之，参与式文化突出、强调了用户的角色变化——他/她们不再是传统意义上的被动“受”众，而是融汇“Producer”与“Consumer”的“Prosumer”，并与“被动型媒体观看行为”所形成的文化相区隔。⑳由此观之，“感觉结构”的独特性、“参与式文化”的互动性突破了“时尚”作为社会阶层审美趣味分化的原有意义，并为互联网时代的流行时尚注入了新内涵，也为分析、阐释一些代表性作品的典型意义，如优秀艺术类短视频之“优”提供了新视角。

就第一种形态的艺术类短视频来说，在深入推进“第二个结合”的时代背景下，一批以传统文化艺术为题材的短视频引发了观众强烈的情感共鸣，带来了良好的传播效果。这些作品之所以受到关注，不仅在于其内容上深厚的文化内涵和自觉的历史意识，还在于其艺术形式的创新性和审美表现上的生动性、活泼性。例如，《听见烟火三千年》让一支“因盛世而生，为盛事而奏”的古代宫廷乐队从石刻中“走”出来，共襄“大运会”盛事；《中国画·中国意》将岁序更迭、四时之韵映现于古人的水墨丹青之中，呈现中国人的诗意栖居与生活意趣；《北京的声音》系列短视频则多维度、立体化展现了北京中轴线的历史意义、人物故事和文化内涵……从流行时尚的意义上来说，此类短视频植根中华优秀传统文化，其风行的意义在于以新颖、活泼的形式和风格化的视听语言彰显中华文化的主体性，展现传统文化的当代价值，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。

就第二种形态（“短视频+文艺”）的艺术类短视频而言，以“科目三”舞蹈为例，在“短视频+舞蹈”的审美张力中，作为一种时尚的新型舞蹈，“科目三”被人们贴上了丝滑、魔性、妖娆等标签：在音乐特征上，其电音曲风简单、奔放，具有强烈的律动感；在舞姿形态上，伴随鲜明的音乐节奏，摇花手、扭腰、摆胯，还有半崴不崴的脚……虽然谈不上“翩若惊鸿、宛若游龙”，但丝滑、洒脱的小连招让人情不自禁地翩翩起舞，构成了短视频领域一道时尚“风景”。

那么，琳琅满目、丰富多彩的艺术类短视频，究竟具有怎样的时尚底色，又是通过怎样的方式或生成机制使这种“底色”显影？就以传统文化艺术为题材的短视频而言，丰富的历史内涵往往使其蕴含厚重的意义，但通过新颖、活泼的艺术形式和风格化的审美表达，此类作品呈现趣味盎然的风貌，如《Mitch和他的东方博物馆》通过将博物馆里的展品拟人化，讲述了40年来Mitch走遍中国各地、收购“老物件”的经历，于趣味性中呈现文物背后的生动故事和寓意。就“短视频+文艺”来说，“科目三”舞蹈短视频，也蕴含着青年文化的趣味密码、快乐胚芽和时尚潜能。由此观之，在流行时尚的意义上，这些短视频的备受欢迎直指艺术类短视频时尚底色的核心——审美趣味。在中国古典诗学中，“趣”有兴趣、灵趣、理趣、意趣、真趣等，袁宏道说：诗以趣为主，“世人所难得者唯趣，趣如山上之色、水中之味、花中之光，”“虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”㉑在当今丰富多样的艺术类短视频中，也不乏对“趣”之真义的推崇。一方面，感性直观、时尚靓丽、轻松愉悦等是青年文化的鲜明特征；另一方面，契合年轻受众的审美趣味，也在一定程度上与艺术规律和市场规律相吻合。

在艺术类短视频的生产中，创作者极力把握用户的审美趣味显然有其合理性，但“把握”不是“迎合”，也不是开心快乐、赏心悦目的演绎或浅层次表达。优秀艺术类短视频之“优”及其时尚底色的显影，还有赖于通过合理的生成机制将人们的审美趣味呈现出来。

首先，在优秀艺术类短视频的生成机制中，被有机缝合起来的要素大致有如下四个方面。一是“年轻态”的风格。作为一种总体性的特征描述，“年轻态”意味着以年轻用户为中心，并受其审美趣味、爱好等影响而呈现鲜明的“网感”特点和形象风貌。创作实践表明，在网生内容生产中，“年轻态”隐含着较强的话语力量。二是“参与式文化”的基调。在互联网时代的艺术传播和接受中，参与、参与性、参与式文化等凸显、强调了用户角色的变化，即由被动的消费者转变为主动的生产者，以致兼具消费者和生产者的双重角色。三是“视觉文化”的张扬。与语言文字主因型的印刷文化更多崇尚阅“文”的爱好和意趣相比，视觉图像主因型的数字文化，以其直观性、具象化的特点更倾向于读“图”的快感和乐趣。在艺术类短视频的实践中，对数字文化的视觉性进行了强调。四是对“快乐”主题的强化。在提倡热情、活泼风格的青年文化中，快乐存在于人们具体实践的时刻，尤其是在对网生内容的生产和使用中，用户通过消费“生产”出自己的意义和快感。

其次，优秀艺术类短视频的趣味生成和底色显影蕴含着大众文化生产的普遍性逻辑，体现了契合社会文化心理和观众审美需求的艺术特质。在学理上，不少学者都对社会文化心理和文化艺术的关系进行过探析。如普列汉诺夫说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心理。”㉒巴赞在分析美国电影时，认为其值得关注之处不只是这个或那个电影制作者的才能，更重要的是“那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多彩，以及当它遇到新因素时的那种能产性”。㉓换言之，所谓“能产性”，即通过“惯例化”“观众中心化”“艺术叙事与社会叙事同构化”“创新化”四种机制，表征社会文化心理与观众审美需求的能力。㉔具体就优秀艺术类短视频的生产来说，其普遍性逻辑及其内蕴的艺术特质在于：一方面，作为一种新兴的大众文化形态，短视频应当直面公众普遍关心的议题；另一方面，在生产、传播、接受等的紧密关联中，优秀艺术类短视频之“优”突出体现为将特定历史时期的社会文化心理和观众的审美需求有效呈现出来，进而促成文化热点的形成和审美时尚的生成。

在现代生活中，“时尚”意味着流行。史文德森认为：“唯有当一个事物扮演了独特的社会角色，且隶属于一个系统，而该事物在系统内所担任的角色能够用其他的新事物来较快替换，只有这样，该事物才成其为时尚。”㉕具体就艺术类短视频来说，其流行与否也蕴含着两类变化：其一，什么样的网生内容能成为“时尚”是变化的；其二，已成为“时尚”的网生内容也是变化的，且两类变化还常常交织、渗透在一起。当然，不论是上述哪种情形，时尚、流行的文化逻辑始终存在着“变”与“不变”的辩证统一关系。从这种意义上来说，就优秀艺术类短视频的审美潜能而言，如果“底色”显影，则“本色”保真，而其“内容”之“真”的基座即是情感。

在艺术活动中，“情感”自古以来就受到关注和推崇。例如，刘勰在《文心雕龙·知音》中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”别林斯基强调：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素——没有情感就没有诗人，也没有诗。”㉖在苏珊·朗格看来，“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法”。㉗ 在当今互联网时代，情感取向依然是审美表征的核心取向。就优秀艺术类短视频而言，一方面，在流行的时尚特质上，它们契合受众的情感需求，体现了愉悦中的审美分享，例如，歌曲《错位时空》经过重新填词，衍生出“五四特别版”“建党百年版”“国家记忆版”“奥运版”等多种版本及相关的短视频，词作者认为，“它之所以‘火’，是因为契合了时代情感，许多年轻的奋斗者通过这首歌找到了精神上的‘同路人’。”㉘另一方面，就审美潜能的释放而言，它们不仅带给受众艺术感染、思想启迪，还使人们于共情、共鸣中体会文化认同的价值共享，比如，以丰富多样、底蕴深厚的传统文化艺术为题材的短视频接引开新、融通化育，并在海外传播上发挥了情感沟通、文化交流的良好作用。

进一步说来，从艺术价值论的维度来看，情感是人之性情中普遍、本真的内容，且情感的小视角可以折射社会生活的大视域。优秀艺术类短视频“内容”之“真”的情感本色，蕴含着真切的审美体验和深刻的文化内涵。就审美体验而言，作为短小、精悍的网生内容，艺术类短视频可被视为特定阶段、特定人群思想情感和精神状况的审美表征。那些优秀艺术类短视频之“优”的独特之处正在于，借助对时代生活的敏锐感觉，并通过对其间诸多片段、偶然瞬间的形象表达，可使片段牵挂整体、以生活表层的偶然折射内在的光辉，从表面和稍纵即逝中发现事物的本质和意义。就文化内涵来说，艺术类短视频与人们的日常生活息息相关。在那些优秀艺术类短视频中，日常生活不是被那些专业化的高级活动挑选后的杂碎角料，相反，“日常生活与一切活动有着深层次的联系”，它是“一切活动的汇聚处，是它们的纽带，它们共同的根基。也只有在日常生活中，造成人类的和每一个人的存在的社会关系总和，才能以完整的形态与方式体现出来。”㉙从这种意义上来说，优秀艺术类短视频的“内容”之“真”凸显了时代生活中人们本真的生存样态和精神风貌，而其审美潜能正在于通过敏锐的感觉，把握、彰显审美体验和社会文化中那些被不断创新的动力所标识的发展脉络和趋向。

丰富多样的艺术类短视频可被视为社会生活的生动写照、时代发展的审美表征，特别是在各种艺术门类互融互通、各种表现形式交叉融合的当下，流行时尚自有其存在的道理，但优秀艺术类短视频之“优”更有其“底色”显影的机制和“本色”保真的要义。在这种意义上，透过优秀艺术类短视频之“优”的艺术特质和审美潜能，其内蕴的内在机理和文化逻辑可为短视频发展提供有益参考，亦可为微短剧、微综艺、微纪录片、微电影、影视作品“二创”等网生内容的生产、传播、接受等提供有益借鉴。此外，特别值得一提的是，面对当前“短”“微”网生内容的风行，时尚底色与情感本色凸显优秀内容之“优”，但也映现“短”“微”之惑。比如，“短”“微”的新形式带来了“双刃剑”的效果。显然，带有精简化、碎片化、娱乐化等特色的内容，适应人们快节奏的生活方式和接受方式，但就效果来说，选材好、技巧新、品质优或“微”而不弱、“短”而不浅的作品自成高格，其简洁性、趣味性、互动性亦可成为吸引用户的流量密码，然而，内容“爽”“酷”“萌”、见事不见人，或有“消费”无“审美”的“数字咸菜”终究难以替代文化主餐，增香提味的“电子榨菜”亦有钝化人们审美感觉之弊。再比如，视觉文化的阅“图”快感往往因碎片化、浅表化或浅欣赏、浅理解、浅审美而让渡思考的能力、过滤意义的深度，在短、平、快的生产机制和质量标准的矛盾交织中，艺术表征的“概念化”“口号化”难以呈现时代发展的真实风貌，也难以满足人们日益提升的审美需求。凡此种种庶几表明，唯有新颖形式与优质内容的有机结合才是推动艺术类短视频高质量发展的正确方式。

（作者彭文祥系中国传媒大学教授、北京市文联签约评论家，刘瑞轩系中国传媒大学传媒艺术学专业硕士研究生；本文系2023年度国家广播电视总局部级社科研究项目“网络微短剧内容供给和质量提升研究”〈项目编号：GD2315〉的阶段性研究成果）

注释：

①相关数据依照中国互联网络信息中心发布的第43、45、47、49、51、53次《中国互联网络发展状况统计报告》整理，历次统计报告下载地址见https：//www.cnnic.net.cn/。

②三种观点分别参见[美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会》，周凯译，社会科学文献出版社，2009；[日]水越伸：《数字媒介社会》，冉华、于小川译，武汉大学出版社，2009；[美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2005。

③彭文祥：《实践丰富、活力充沛、前景繁盛的网络文艺》，载中国文联网络文艺传播中心：《中国网络文艺发展研究报告》（2018—2019），社会科学文献出版社，2019，第3页。

④⑦[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2005，第11页，第18页。

⑤周宪：《视觉文化的转向》，《学术研究》2004年第2期。

⑥陈晓明：《视听文明时代的到来——新的美学与感知世界的新方式》，《文艺研究》2015年第6期。

⑧[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社，2005，第18页。

⑨参见国家广播电视总局办公厅：《关于公布2021年度优秀网络视听作品推选活动评审结果的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2022/5/20/art_113_60478.html，2022年5月20日；《关于公布2022年度优秀网络视听作品推选活动评审结果的通知》，http://www.nrta.gov.cn/art/2023/3/27/art_113_63773.html，2023年3月27日；《关于公布2023年度优秀网络视听作品推选活动评审结果的通知》，https://www.nrta.gov.cn/art/2024/3/27/art_113_67028.html，2024年3月27日。

⑩[荷]约斯·德·穆尔：《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社，2007，第179页。

⑪[英]罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术，技术和意识》，周凌、任爱凡译，金城出版社，2012，第49页。

⑫余晨扬：《纪录片〈中国〉第三季为何能迅速“出圈”“出海”？》，https://www.shobserver.com/staticsg/res/html/web/newsDetail.html?id=693832，2023年12月17日。

⑬王欣：《“科目三”舞蹈的审美解析与文化研究》，《中国艺术报》2024年4月19日第7版。

⑭李美洋：《越剧〈新龙门客栈〉出圈背后的探究与反思》，《中国戏剧》2024年第2期。

⑮⑯[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社，2001，第91页，第72页。

⑰[法]让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社，2012，第125页。

⑱[英]雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2013，第74页。

⑲[美]亨利·詹金斯、[日]伊藤瑞子、[美]丹娜·博伊：《参与的胜利：网络时代的参与文化》，高芳芳译，浙江大学出版社，2017，第12、13页。

⑳[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆，2012，第2页，第31页。

㉑陈志扬、李斌：《中国古代文论读本》（第四册明清卷），河南大学出版社，2019，第190页。

㉒[俄]普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文选》，程代熙译，陕西人民出版社，1983，第350页。

㉓[美]托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基、周欢译，北京大学出版社，2013，第17-18页。

㉔彭文祥、郝蓉：《论影视剧的“类型”观念与“类型化”生产机制》，《现代传播》（中国传媒大学学报）2007年第10期。

㉕[挪威]拉斯·史文德森：《时尚的哲学》，李漫译，北京大学出版社，2010，第7页。

㉖[俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社，1958，第14页。

㉗[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强译，中国社会科学出版社，1986，第51页，第458页。

㉘许诺：《因契合时代情感而“火”》，《人民日报》2021年12月10日第20版。

㉙刘怀玉：《现代性的平庸与神奇》，中央编译出版社，2006，第103页。